关于月子坐不好你有多少担心曲老师帮您解决 http://www.fanyingsn.com/rqyzz/5881.html关于近代日本
对王羲之书法的受容略考
■西岛慎一
（日本书法评论家、二玄社原总编辑）翻译：郭豫之
在日本如此般公开地展出王羲之的《丧乱帖》和《孔侍中帖》，其实并不令人意外。美术杂志《国华》在年10月号就刊载了《孔侍中帖》，年5月刊载了《丧乱帖》。国华社紧接着于年8月将两帖冠以“王右*书记”之名加以出版。
然而，让人们普遍认识到这两件“双钩本”的存在，是在书道杂志《书苑》刊登之后，《丧乱帖》于年7月和9月分两次刊登，《孔侍中帖》于年11月刊登，《丧乱帖》刊载后记里有如此说明，曰：“正逢帝室博物馆展示之机，得许可而加以出版。”此乃让大众有缘目睹之始。
在这以前，有缘过目者是极其有限的。就连京都大学教授、对书道积极发言的内藤湖南也是托“王右*书记”出版计划之缘，得以实观《丧乱帖》和《孔侍中帖》，此乃内藤后记所言。然后，内藤随即带上了刚刚出版的印刷品去了北京。
《丧乱帖》在江户时代，曾被京都的古寺妙法院珍藏，并得到皇室的敕封。年妙法院将它进贡给了皇室。在妙法院期间，开封阅读必须得到天皇的许可。《丧乱帖》身附12份《开封许可敕书》，可以推测江户时代至少有12次使阅者触目而惊心。
赖山阳(—），江户后期文人、汉学家、历史学家、思想家，年得天皇许可来妙法院阅览《丧乱帖》，并留下了《题右*页迹》一篇短文。
大德寺之僧人江月宗玩(—)年在家里，阅览了古董商野村屋新兵卫带来的《孔侍中帖》，并将其摹写在笔记本里，后来进入明治时代，传到冈田吴阳手中。再后来，其子冈田正之将其转让给原来的大名(诸侯)前田家。
但是，说赖山阳也好，言江月宗玩也罢，那些体验都是稀有之例。
《集字圣教序》佳拓的出版印刷就是此次展出的“上野本”(年由博文堂出版的首版)，此书的后记里，内藤湖南写道：“年访问北京时，奇遇此拓本。因其书风与《丧乱帖》及《孔侍中帖》极其相似而被震撼。因而将其借回印刷出版。”而在此以前的年，大藏省印刷局用石印版出版了《集字圣教序》拓本，遗憾的是它是根据翻刻本印刷出版的。
江户时代末期的书道家贯名菘翁(—)善于收集王字资料。据说他收集了40余种《十七帖》的拓本。其中之一，“馆本系统”的佳拓，于年用珂罗版出版。此外的《十七帖》佳拓出版，就是此次展出的“上野本”了。它依旧是由内藤湖南策划、博文堂于年用珂罗版出版的。书后刊有长篇跋文，阐述了他自身的“王羲之观”。
如此，在日本并非是一般人能接触王羲之书法，在关西由内藤湖南策划、博文堂出版集中于年至年。《黑川本集字圣教序》也是年4月出版的。
在东京，由法书会的《书苑》杂志(年11月—年2月)承担了介绍之任。然而，博文堂出版的拓本群合计30余件，却未被刊登于《书苑》杂志。
我想，三井家的拓本收集是年开始的。不过他的资料公开是在年。在这以前，只能从中国的出版物中寻找相关内容。
因此，在日本能帮助我们了解王羲之书法真相的足够名作的介绍是年以后的事了。
作为问津王羲之书法的重要资料的《淳化阁帖》是江户时代被输入的，至少被翻刻了三次。第三次翻刻于年，是拓本与释文分册印刷的。而且，它应该有贯名菘翁的影响。此翻刻本的传播是极有限的。
在日本，能目睹王羲之书法对后世的影响及其展开史中的著名墨迹还是近期的幸事。
这次展出的苏轼的《李白仙诗卷》、*山谷的《王史二墓志铭稿》、米芾的《草书四帖》和《虹县诗》、赵孟頫的《与中峰明本尺牍》等被输入日本的年代是年清朝崩溃之后。再者，因这些墨迹的印刷出版，而使其普及，以至书道爱好者都能拥有它的状况是年以后的事了。
王铎与傅山是在有意识无意识地接受王字书法影响的社会中有所成就的。他们也许在无意识之中，使自己的书作纳入了王字的展开史。而日本则将古代法帖先印刷阅览，作为知识而积累，经过整理整顿，然后知晓王羲之书法，还得梳理出其展开史的体系文脉。根本不同于王铎与傅山那样，使它变为养料，并让王字书法的遗传因素在字体内继续生存。
恳请各位注目一下日本的空海和最澄。空海的《金刚般若经》是学研《十七帖》的成果。最澄的《久隔帖》又能窥视《集字圣教序》的影响，他们颇显著地体现了王字的感化力。空海和最澄都作为遣唐使被派遣去中国，义不容辞地学就了当时盛行的王羲之书法。
从他们之后的小野道风、藤原佐理、藤原行成的书风中，也能见到浓厚的王羲之影子。小野道风的《三体白氏诗卷》简直就是王羲之的草书。藤原行成是个极细腻的人物，因而留下了不少可贵的日记。其中记有向日本朝廷借用了张芝书作4件，王羲之的《乐毅论》《*庭经》等4件，并写明借用学习了整整3年。他的日记给我们留下了反映当时王字学习的重要史料。
不过，这以后，日本书法偏向学习研究空海、小野道风、藤原行成的书风，渐渐失去了学习王羲之书法的老习惯。特别是把藤原行成的书法作为模板的风气延续到江户时代，从那时已经很少见到想通过藤原行成再去感受王羲之书法真髓的学习态度了。
也就是说，在日本王羲之书法受容的过程中有过断层。进入近代，日本对有关王羲之书法知识的需求急剧上升。把这些知识经过咀嚼，汲取其养料并加以体系化需要颇长时间，以至今日。可以说，这个作业的过程还不够充分。
这就是此次日本书艺院要组织举办从王羲之到空海展的理由所在。
王羲之的书法知识即使被接受，因它难以化为己有，以至使其容易成为一种装饰符号而已。如果简单地理解为这是王羲之书体，那是颜真卿的字型，并给以装饰，以为它就是王羲之书法风格、颜真卿书法风格的话，就容易丢失书家本人顺沿王羲之思考的思想性。
王羲之书法拥有内涵性。书家的心境是关键问题，所谓的“精神生活”，在日本已经不将其视之为问题了。
韩愈对作为书法技术而盛行的王羲之书法曾加以批评，“羲之书法，趋于媚俗”(大意)。而苏东坡与*山谷个性丰富的书体便是对韩愈批评的一种解答。然而，米芾《紫金研帖》和《草书四帖》洗练了“轨准”“媚态”之类而直趋王字的真髓。
宋代人不就是提出并实行将王羲之与他的书法历史化吗？朱熹重新解释了孔子思想而使其复苏，他们可能受其影响而模仿的吧。
此后，赵孟頫也好，文徵明也好，董其昌也好，他们对已被历史化的王字书法如何化为己有而苦心经营。董其昌是颇为成功者之一。晋人求韵味，唐人讲法度，宋人见意趣，而董其昌成功地将它们均融为一体并得以呈现。
董其昌用重视随心率意、讲究章法来评价王羲之，并以此铺垫了王铎和傅山的诞生。
假如把王羲之书法作为技术加以传承的话，那就会遇上韩愈的批判。而藤原行成之后的日本书道就是如此。
日本的假名书法也是将王羲之草书转化而成立的。《秋萩帖》和《自家集功》就是其原点姿态的象征。我们能从其初期的假名墨迹《高野切》《继色纸》及《寸松庵色纸》中感受到王字所特有的内涵和高贵的精神世界。然而，《香纸切》《筋切》《石山切》等随着时代的推移，假名作品也就变成一种技术至上的装饰姿态了。就汉字书法而言，把王羲之书法单作为技术来传承演变的历史恰巧与假名完全吻合，它使我意外地吃惊。
略论书法经典与流变
■赵社英
（中国书协草书专业委员会委员、山西省书协副主席）
什么是书法经典？概而言之，就是指历史上流传有序的经典书家的经典作品。稍将其细化则可分为两类，即一类是署名的，如张芝、钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫、董其昌等书迹；一类是未署名的，如甲骨文、大篆、金文、汉隶、魏碑、墓志铭等。这些署名或未署名的之所以成为书法的经典，其主要因素不是因为其人或作品本身高不可攀，而是中国传统文化选择了他们，他们和他们的作品是依托着中国文化的传承而成为经典的，离开了这种依附关系，经典将不复存在。所以，我们今天学习书法，更多的启示，还是来自于对传统文化的思考，如此，我们才能弄懂经典的真正含义。
那么，中国书法在几千年的发展史中是如何演变（或说“流行变化”）和传承的呢？在当代，今人应该如何学习和继承乃至发展中国的书法传统呢？这个问题似乎已成为当代书法创作和发展的焦点。
在历史上，汉字由“古文字系统”发展和演变至“今文字系统”，可以说，汉代是一个分水岭。这之后，晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚姿等现象应运而生。这些现象说明，中国书法在每一个历史时期都有着不同的解读以及发展和演变，所不变的是其文化的内涵和实用功能及其技法等，就像赵孟頫总结的那样：“书法以用笔为上，结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
在当代，中国书法的实用功能已随着历史发展而渐次退化，更由文人书房的把玩而一跃进入大众展厅的展示时代，从而形成一种极具视觉欣赏价值的艺术，可以说，这种变化是前所未有的。从20世纪70年代末至今三十多年“书法热”的发展状况来看，当代书法是呈回旋式发展态势，尤其是进入新世纪以来的十多年间，当代书法可以说是古代经典的翻版时期，也即是我所说的“临帖中的二度创作”时期，统称“回归经典”时期，因此说当代书法创作还远没有进入成熟时期。然而，这似乎又是中国书法发展和演变的必由之路，因为，唯书法不能与传统文化剥离，不能离经叛道、数典忘祖，且历朝历代也都是沿着这条路走过来的，应该毋庸置疑。
于是我们发现，毛笔实用功能的退化，致使中国书法纯艺术化发展的时代到来，下笔便与艺术有关，所以，书写技法（包括笔法、字法、墨法等）似乎已成为当代书法创作的关键。作为当代书法的创作而言，最终实现的应是传统技法的传承，而非一般汉字结体那么简单的外在形式的传承，故得技法者得书法。那么，传统技法在哪里？在古代经典中！因而，古代经典也就成了当代书法创作中唯一取法甚至无可替代的对象，并使之成为继承和发展中国传统书法的不二法门。
经典依附于文化，文化诠释着经典。然而，技法的精准、娴熟则是产生经典的基础，这一点毋庸置疑。有人会说，技法是形而下的东西，但没有这个“形而下”，恐难达到那个“形而上”。古人说过，“艺乃术之道，术乃道之本”，《论语》有“君子务本，本立而道生”之说，也是强调了要想达到最高境界的那个“道”，必须依赖于这个“本”的确立和精熟。所以，“取法乎上”就是“务本”，与经典对话，就是“我注六经”。相反，不继“绝学”，不求“务本”，何以实现“六经注我”之大道？舍此，则当代书法不可能产生经典，更不可能产生所谓供后人学习的范本！前人常说“致广大而尽精微”，不尽精微，则难以致广大！
浅谈中国书法的哲学思想
■刘洪洋
（中国书协篆刻专业委员会委员）
中国书法是表现中国文化精神的独特艺术形式，根植于中国传统经济社会发展的历史土壤，是中华民族贡献于世界艺术宝库的一朵奇葩。
中国书法作为中国文化的重要载体，数千年以降，如长江大河川流不息，滋润着中国人的心灵。生活在这片土地上的人民，感受书法之美，如呼吸空气一般自然。但时代发展至今天，中国书法的独特审美价值应更加为人所重视。中国在进入近代以后，被炮火唤醒。中国的士大夫阶层和进步的知识分子才发现中国不再是中心之国，而有了东、西方之对比。中国文化此时突然遇到了一块历史上首次出现过的“磨刀石”——西方文化。在不断的碰撞中，中国文化一度处于危境，中国的文字也曾走在西化“悬崖”的边缘。而对中国文化的全面客观评价恰恰借助“西方文化”这面“魔镜”，脱离了“当局者迷”的困境，在这样的时刻得以实现，当然其中也包括中国书法。我们不妨先来看看近代以来一些先辈名流、文人志士对中国书法都曾有过何种评价——“各种美术当中，以写字为最高”（梁启超）；“书法能显出惊人奇迹，无色而具有画图之灿烂，无声而具音乐之和谐”（沈尹默）；“书法代替音乐成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”（宗白华）；“它（书法）供给中国人民以基本的审美观念，而中国人学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的……中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者”（林语堂）；“书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地”（熊秉明）。我们可以看到在面对巨大冲击的时候，中国文化特有的精神在书法独特的艺术表现上得到了一定的共鸣和回响。中国古代先贤受时代局限，在书法的滋润中感受到的是书写之美的普世性，似乎从未如我们今人般强烈地认识中国书法的独特性，而只是告诉你如何写好书法，就如同西方文化中甚少就征服自然发表争论，而只是告诉世人如何征服自然。古人对于书法的感受比之我们有着更多的幸福，而我们在承受文化冲击之痛时更加清晰地感受到，中国书法实在是如同血液一般流淌在中国文化精神的脉络里，而中国书法艺术的欣赏必须从中国文化精神的核心来入手。
那么我们就有必要了解一下中国文化的基本精神。文化本身包罗万象，是一个复杂的、包容的体系。关于中国文化历来所述繁多，但既然要谈，就不能“眉毛胡子一把抓”，还是看近代以来的先哲论述。李大钊先生基于“地理环境决定论”曾提出“东洋文明主静，西洋文明主动是也”，这就与中国道家思想中“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的“虚静无为”暗合；梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中提及中、西、印三种文化差异时，提出“中国文化是以意欲自为、调和、持中为其根本精神的”，而这似乎又有了一种综合了儒、道两家思想的倾向；著名学者张岱年将文化的基本精神定义为文化体系中起主导作用的中心思想，是文化体系中处于核心地位的基本观点。进而，指出中国文化体系中四个要素：刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调。而中国文化精神中居于核心地位的就是儒家思想。有一个有趣的现象，中国文化面临冲击时，首先受到批评和攻击的往往是儒家，而但凡整体社会处于无所适从、无所依傍时，儒家思想也是最先被人推崇的解决社会问题的方案。中国文化的争鸣往往是围绕着树立还是打倒“孔家店”的。这也从另一侧面证明了儒家思想在中国文化发展中的统治地位。那么，儒家思想中毫无疑问最核心也是最受争议的即是孔子的“中庸”思想。中庸到了当代显然受到了一些误解，最明显的就是认为中庸是犬儒哲学，是和稀泥。“中庸”是孔子提出来的。“中庸”影响中国两千多年，如若只是一个“和稀泥”的思想，显然是不能让人信服的。“中庸”源于《周易》中关于“刚健中正”一说，《彖传》说“刚中而应，行险而顺”，就是说以刚健而不过刚的态度对待险难，吉利而无灾祸。《周易》还讲到，“君子进德修业，欲及时也”“终日乾乾，与时偕行”。就是说要将刚健与时结合起来，成为“时中”，即随时处中（张岱年语）。所谓“中正之道”，不是固定不变的，而是随着时间的变化而变化，也就是与时俱进，“顺乎天而应乎人”。那么，简单地将中庸理解成凡事无立场无原则，只是观点的折中，显然是没有道理的。所以《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”著名哲学家冯友兰先生说：“事物若臻至完善，若要保住完善状态，那么它的运行就必须在恰当的地位、恰当的限度、恰当的时间。”这三个“恰当”完美地诠释了“中”，这个“中”就是最合适，合适就是最好、最佳，就是在当时当事的情境之下作出的最优选择。那么中庸就绝对不是类似*金分割点一样的东西，一成不变，而恰恰是因时而异、因事而异。我们甚至可以说中庸就是实事求是。这就体现了中庸本身是包含着辩证思想的。老子在《道德经》中说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”事物的发展总是有所偏好，但这种偏好是人为的认识，是为了“常有欲以观其徼”，而对于事物发展本身来说，却正是为了追求中庸之道，即恰当的地位、恰当的限度、恰当的时间。孔子的思想就是看事物的两个方面，就是要找到事物两端之间最佳的位置，这就是中，切不可攻乎一端，所以中就是恰到好处。由此我们才能理解孔子在《礼记》中讲的“极高明而道中庸”。所以说“中庸精神”是孔子对中国文化精神作出的巨大贡献，是中国人处理天人关系的最高准则，有深刻思想性，也是中华民族典型的思维特征。只有适度把握，追求最佳状态，才能达到“天人合一”的境界。
如果说中庸是孔子在尽可能地认识客观世界后给出的答案，那么老子在《道德经》的开篇中试图所作的恰恰是尽可能地帮助世人认识一个客观世界。马列主义基本观点认为世界是物质的，物质是不停运动的。而中国文化中将这种运动视为阴阳之间的互动，是矛盾的对立统一体，所谓“反者，道之动”，是变化着并且相互关联的，或对立、或相互生发，才有了生机与活力。宋代哲学家叶适讲“道原于一而成于两，中庸者所以济物之两而明道之一者也”。所以道生一、一生二、二生三、三生万物。道是一切事物的本原，宇宙的本原，所以道成于两，就是阴阳。《周易·系辞·上》有云：“一阴一阳之谓道。”传统思维将事物中对立的两端、两方面、两部分看作阴阳的对立、变化和统一。其相反相成被认为是宇宙万物生成的原动力。阴阳的观念及其辩证法具有极强的渗透力，贯穿到中国文化的各方面。如：天为阳、地为阴，日为阳、月为阴，昼为阳、夜为阴，君为阳、臣为阴，男为阳、女为阴。中国书法美学的追求是不能脱离中国文化的基本精神而存在的，而构成中国书法美学的对立因素无疑是辩证的。书法艺术以线的运动表现出动静的变换；动因静而益显，静因动而益深；动静相生，变化巧妙。中国书法是表现书家主观情思及客观外在相互依存关系的痕迹，传递出作者心境的虚静与想象的活跃以及因此碰撞产生的两者之间的关系，使作品具有抽象思维的内化，表达出动与静的对立和统一，使书法美学中的各种元素达到有序排列、最佳组合。从书法美学角度来看，“刚”与“柔”相对，“阴”与“阳”相左，人们通常又把“刚”与“阳”相连，“柔”与“阴”相接，才有“阳刚之美”和“阴柔之美”。前者实际是指“骨力和势”，后者是“韵味和趣”；前者犹如壮士之气概，后者犹如淡散恬静之态；前者强调方、显、正、急、枯……，后者强调圆、隐、曲、缓、润……。其间的虚实、轻重、方圆、徐疾、曲直、粗细、浓淡、藏露、长短、大小、燥润、肥瘦等美学因素都是阴阳的关系。阴阳作为中国哲学的基本元素和中国文化的基本构成，几乎贯穿于中国书论始终。冯武《书法正传·纂言上》载有“笔法十门”，其二即曰“阴阳门”。其云：“阴阳门，浓淡、去往、内外、肥瘦等。简缘云：妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。”张怀瓘《论用笔十法》中云：“阴阳相应之法为阴为内，阳为外，敛心为阴，须左右相应。”包世臣《艺舟双楫》中曾记小仲之言云：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后，皆始巽终坤。”张怀瓘《六体书论》云：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，危不至失。”这种哲理，正是老子的名言“万物负阴而抱阳”的体现。这种阴阳的矛盾势力是事物本身所固有的。因此作为书法艺术也应阴阳互动、辩证待之，便是内外、刚柔、缓急、长短、上下、险夷等之间的阴阳平衡。王羲之在《记白云先生书诀》中云：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”刘熙载《书概》云：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着、屈郁，阴也；奇拔、豪达，阳也。”
汉字作为中国书法的载体，主要有形、音、义三个要素，“形”是符号化的，属外在的因素；“音”是发声，用以交流的；“义”是表述文意内容的，属内在的因素。然书法中汉字的表现重在形、法、意三个要素。这里的“形”也是符号化的属书法外形因素；“法”是技术的表现手段，是书法的核心，是共性的东西，可以学过来；“意”是表述思想情感的“道”的学问，包含自然美和理性美，是书法的灵魂，是法中法，是私人化的东西，属抽象思维，是很难学的。从汉字的起源看，古人写一个点的形态，是习惯或书写方便所致。起笔外形包含“小、细、轻、虚”等美学因素，即为阴性；收笔外形包含“大、粗、重、实”等美学因素，即为阳性。若我们再仔细研究，前者“尖”后者“圆”。意象上“尖”具险势，有极强的杀伤力，这种险势又属阳性；而“圆”具柔势，这种柔势又属阴性，可见，在书法的线条中虽有阴阳之说，实则是阳中有阴，阴中寓阳。形上属阴，意上属阳；形上属阳，意上属阴。而由中国书法要素之阴阳对立、促进、生发，才产生了中和、儒雅的正宗书风，也可以理解为主流书风，二王以降至唐楷均是被雅化的书风传承。因此古代书家讲究书法从天地阴阳自然中去取法、去感悟，去寻觅意象、韵律与形式。禀阴阳而动静，既有从阴阳自然中来的层次，又有升华为书艺之阴阳的层次；既能从阴阳自然中懂得规律“道”，又能在书艺中体现这种“道”的境界；既有一种科学道理的提示，又不乏一种神秘的“天人合一说”。阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳实阴虚，书家不但能得自然之形质，还能活泼地变化出无穷的形势来，都是一种由自然美升华为书艺美，实现由形到意的转换，才能使书艺又进境矣。虞世南《笔髓论·契妙》云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”
中国书法之内核在动、在变、在通，在以阴阳之动行中庸之道、达天人合一之境，其被称为中国文化核心的核心绝不是妄言，它所传达和传递出的丰富的中国文化精神内涵，具有相当的高度、难度、深度、广度。
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